"Musimy porozmawiać o Kevinie", czyli czy warto rozmawiać?

Rozmawiać warto. To generalna zasada. Na rozmowę składają się dwa elementy: mówienia i słuchania. W kółko i na zmianę. Wbrew temu, co sugeruje, na przykład telewizja, warto rozmawiać, a przyroda odnotowała przypadki rozmów, w których, za pomocą owego specyficznego ruchu kolistego, podmioty rozmowy, czyli rozmówcy posuwają się do przodu. Pamiętać trzeba o kilku podstawowych zasadach. Dla higieny i dla efektu. W skrócie: słuchać uważnie, mówić rozsądnie i przede wszystkim stawiać właściwe pytanie. Dobrze postawione pytanie jest jak w samochodzie pełen bak 98-oktanowego paliwa. Pozwala wybrać się w podróż i zajechać dalej niż zwykle. Film jest jak rozmowa. Autorzy mówią, a widz słucha i zwykle jest tak, że im ciekawiej postawione pytanie, tym lepiej się słucha. Tym razem pada propozycja dosyć kategoryczna: Musimy porozmawiać o Kevinie. Na pewno, musimy?

Rozpoczyna się krwiście i soczyście zarazem. Intensywna czerwień atakuje z ekranu. Jakieś postaci taplają się w pomidorowej breji. Wśród nich Tilda Swinton. Chwilę później przeskok czasowy. Swinton wyraźnie starsza. Umęczona, z podkrążonymi oczyma. Znowu czerwień. Jest coś niepokojącego w tych obrazach, które drażnią poczucie estetyki i działają na zmysły. Sceny płyną niespiesznie. Akcja dzieje się na trzech płaszczyznach czasowych. Mamy urywki z beztroskiej młodości Swinton, początki jej małżeństwa i wychowywanie dziecka, wreszcie Swinton „teraz” – tak jakby jej całe życie legło w gruzach. Bardzo długo z tej układanki nie wyłania się wyraźna fabularna nić. Twórcy zaciągają solidny kredyt na ekspozycję. Odsetki rosną z każdą minutą, z każdą sceną, z każdą sekwencją. Oczekujemy bomby. Lont już płonie, i płonie, i płonie… Niespieszność coraz niebezpieczniej wkracza w rejony nudy. Lont się wypala… I nic. Dochodzi godzina i już wiadomo, dokąd ta cała opowieść zmierza: Kevin jest dzieckiem złym. Tak po prostu, z natury. A jego matka (Swinton) stara się, jak może, ale trudna jest miłość do potwora. I tak jeszcze przez drugą godzinę... Kevin dorasta. Jest zbuntowany, dwulicowy, brutalny, introwertyczny. Coraz bardziej wymyka się spod kontroli. Wiemy, że będzie sprawcą jakiejś tragedii i z każdą kolejną sceną interesuje nas to mniej. Nie ma znaczenia, czy Kevin wyciągnie nóż, czy karabin, użyje dynamitu czy żrącego kwasu. Początkowe artystyczne pytanie przeradza się w nudny wykład, a autorzy skupiają się wyłącznie na domknięciu początkowej hipotezy: czasami nie da się wytłumaczyć skąd się bierze zło, zwłaszcza takie, które przekracza granice wyobraźni wziętej w ramy zdrowego rozsądku.

Musimy porozmawiać o Kevinie to film, na który został zaciągnięty artystyczny kredyt bez pokrycia. Przekonywująca i przejmująca Tilda Swinton w ciągłej impresji na temat Lady Makbet, nie tylko nie jest w stanie zmyć krwi ze swoich rąk ale i udźwignąć na swoich barkach naiwnej historii, która zamiast wciskać w fotel swoją drastycznością przeradza się w groteskową farsę. Szkoda, że film tak powierzchownie eksploruje to, za co jest paradoksalnie najbardziej przez krytykę chwalony, czyli problem z tzw. „instynktem macierzyńskim”. Nielinearna narracja przez pewien czas skutecznie ukrywa fakt, że autorzy eksplorują wyłącznie oczywiste aspekty relacji matki z trudnym dzieckiem. Irytują toporne środki, za pomocą których autorzy budują postać Kevina jako wcielonego demona. Zwłaszcza, gdy kilkulatkowi przypisuje się złożone i wielopoziomowe intencje. Zupełnie, jakby ktoś spróbował zrobić Dziecko Rosemary II. Ale ani to śmieszne, ani straszne. Dobre aktorstwo stanowi przykrywkę, dla słabej opowieści. W tym przypadku duże rozczarowanie. Tylko dla rozsmakowanych w estetyce Emo.

oj, lepiej nie

Musimy porozmawiać o Kevinie, reż. L. Ramsay, UK, USA 2011

"Paszport", czyli "Kret" w liczbach

Na co komu "Paszport"?

Mamy UE + Schengen. Fakt posiadania paszportu nie jest niczym szczególnym. Przestał być dobrem reglamentowanym. Przydaje się do, co bardziej egzotycznych wypraw. "Paszport" to nagrody kulturalne przyznawane przez tygodnik "Polityka". Nagrody, których istota, sens i znaczenie stają się dla mnie z każdą kolejną edycją coraz mniej zrozumiałe.

Nie wiem, o czym świadczy fakt, że tegorocznym laureatem został niejaki Rafael Lewandowski. Ale ponieważ takie są fakty, to faktów będę się trzymał.

Fragment decyzji jury:

Nagroda za film Kret, oryginalną i unikającą schematów próbę zmierzenia się z tematem polskiej lustracji i zła, które przechodzi z pokolenia na pokolenie. Za odważne spojrzenie z oddali na legendę Solidarności oraz za doskonałą pracę z aktorami.

Tutaj możecie przeczytać moją recenzję Kreta.

A teraz kilka liczb nt.:

Czas trwania: 104 min.
Budżet: 3 968 214,22 PLN (słownie: trzy miliony dziewięćset sześćdziesiąt osiem tysięcy dwieście czternaście złotych i dwadzieścia dwa grosze)
Liczba widzów: 99 795 (słownie: dziewięćdziesiąt dziewięć tysięcy siedmiuset dziewięćdziesięciu pięciu)

http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/box-office/filmy-polskie

Średnia cena biletu w II kwartale 2011 w sieci CinemaCity: 18,89 PLN

Szacunkowe wpływy z biletów brutto: 1 885 227,55 PLN

Szacunkowe wpływy z biletów netto (7% VAT i 1,5% daniny na PISF): 1 735 729,00 PLN

Uśredniony koszt promocji filmu (kopie, plakaty, reklama): ok. 1 mln PLN

Podział wpływów kiniarze vs. dystrybutor ok. 50:50: 867 864,50 PLN

I tę ostatnią liczbę, można dzielić i dzielić w głowie... Takie ćwiczenie na wyobraźnię i test na rentowność sztuki. Czy paszport w tym kontekście nabiera nowego znaczenia? Np. zsyłkę?

"Czas Wojny", czyli o koniu, który został żołnierzem

Czas Wojny, to historia jednostronna, w tym sensie, że o koniu, który zostaje żołnierzem. W odwrotnym kierunku nie działa - żołnierz koniem nie zostanie. Nieoczywista, bo nie wiadomo, czy koń zdaje sobie sprawę z faktu, że został żołnierzem. Niejednoznaczna, bo tym bardziej nie wiadomo, czy koń ma świadomość swojej bohaterskości. No i bezkompromisowa, bo powstała. Wbrew logice i zdrowemu rozsądkowi.

Człowiek odpowiedzialny – Steven Spielberg, to instytucja w światowym kinie. Tytan pracy, który w swoim reżyserskim dorobku ma przeszło pół setki pozycji. Na tym tle Czas Wojny jest dziełem, które wyróżnia się dramaturgicznym prekursorstwem, bo w żadnym z jego dotychczasowych filmów nie było zwierzęcego protagonisty. Jurassic Park nie był przecież filmem o tyranozaurach czy innych pterodaktylach, które stanowiły jedynie tło opowieści. W Czasie Wojny koń ma więcej do grania i pełni istotniejszą rolę w dramacie niż małpy w serii o ich planecie. Równie dobrze można było wysłać na wojnę Babę-świnkę z klasą, która zapewne też zaniemówiłaby, będąc świadkiem jej okropieństwa (wojny), tak jak ma to miejsce w przypadku tytułowego bohatera Czasu Wojny (War Horse w oryginale), który nie mówi (pewnie gdyby chciał, to by mówił).

Zaniemówienie raczej nie grozi w sali kinowej chyba, że tak właśnie okazujesz, Czytelniku, niedowierzanie czy znudzenie. Ja wydawałem z siebie jęki, postękiwania, stęknięcia oraz wierciłem się, nieustannie na skraju ziewania.

Film zaczyna się od mocnego uderzenia. Rodzi się jakiś koń, a Janusz Kamiński filmuje to w taki sposób, żeby od początku wiadomo było, że to właśnie TEN koń. Narodziny obserwuje jakiś chłopiec i nikt nie ma wątpliwości, że to będzie TEN właśnie chłopiec, który konia z wzajemnością pokocha. Ale nagle chłopca już nie ma, zaś koń zostaje wystawiony na aukcji. Lokalny pijaczyna uniesiony ambicją chłopa pańszczyźnianego wygrywa licytację ze swoim wasalem, co nie wróży na starcie niczego dobrego (mimo, że pańszczyzny na wyspach nie było, to na feudalizmie znają się nienajgorzej). Traf chce, że pijaczyna jest ojcem chłopca. Tak, właśnie – TEGO chłopca. Cóż, za zbieg okoliczności, prawda? Chłopiec może bez skrępowania kochać konia. Zaprzęga go do orki, co nie jest podstawowym przeznaczeniem War Horse’a, ale dzięki temu dokonują niemożliwego i udaje się zasiać po uprzednim zaoraniu nieurodzajną, kamienistą glebę i uratować byt rodziny, na którą dybie zły wasal. W międzyczasie reżyser obrazuje pierwszą z trzech mądrości filmu, otóż: „dziewczęta wolą kawalerów na koniach, niż tych z samochodami”.

Po ok. 45 minutach filmu wybucha wojna. Wreszcie nadchodzi oczywiste – koń zostaje oddzielony od chłopca i jedzie na front (koń, chłopiec zostaje). Czułem się trochę jak świnia, bo przyjąłem tę wiadomość z nadzieją na ożywienie (sic!) fabuły.

Nadzieja rozwiewa się szybciej niż końska grzywa podczas galopu na wietrze. Intelektualnie myślą przewodnią tej części filmu jest dramatyczne motto, które wypowiada któraś z postaci: „Wojna zabiera wszystko. Wszystkim”. Rozpoczyna się seria mikro-historii, etiud, których spoiwem jest rzeczony koń, który już w pełni zasługuje na tytuł War Horse’a, wszak wojna dookoła trwa. I tak, koń najpierw trafia do brytyjskiego oficera, który śle (oficer, koń by pewnie słał, gdyby tylko listonosze traktowali go poważnie) chłopcu (TEMU chłopcu) odręczne szkice konia (szkice konia autorstwa oficera, oczywiście; gdyby chodziło o szkice konia, to byłyby to autoportrety, ale koń jest na to zbyt skromny). A po chwili ginie (oficer). Koń trafia do niemieckiej niewoli. Poddaje się, wstępuje w szeregi cesarskiego wojska, po czym dezerteruje, kolaboruje z Francuzami, zakochuje się, zaciąga się jako niemiecki artylerzysta, ratuje swoją ukochaną, traci ją, by pod wpływem zewu pognać, ku… wolności? Bohaterstwo? Ja nie wiem. Z dużym prawdopodobieństwem koń też nie. Zakończenia nie zdradzę, bo i tak wszyscy je znają, ale dodam, że po drodze koń dokonuje cudu, bo przywraca chłopcu (tak – TEMU chłopcu) wzrok. I to wszystko w szpitalu polowym, bo chłopiec się znalazł po czterech latach od rozstania na wojnie, w momencie, gdy już o nim zapomnieliśmy. I tu objawia się trzecia złota myśl oraz brak konsekwencji twórców, bo wychodzi na to, że wojna nie tyle zabiera wszystko, co także potrafi zwrócić to co najcenniejsze – prawda, że piękne?

Podczas seansu czułem się, jak wyciskana cytryna z przeceny. Tanio (bo z przeceny), niekomfortowo, bo przecenione cytryny wyciska się z większym wysiłkiem niż te świeże i soczyste, i niesmacznie. W całym filmie wyłapałem jedną fajną scenę, ale im dłużej o niej myślę, tym bardziej przekonuję się, że jej fajność objawiała się na tle, a nie sama w sobie. Nie ma obrazów zapadających w pamięci, tak jak choćby sekwencja desantu w Szeregowcu Ryanie. Jest długo, nudno, nieciekawie i absurdalnie. Melodramatyzm w dawce nieznośnej jest spotęgowany przez mnogość wątków. W każdym filmie epicko-wojennym, są kluczowe punkty w drodze protagonisty, jakieś znaczące symbole, medaliony, talizmany, pocałunki z ukochaną itp. To często zło konieczne. W Czasie Wojny ze względu na epizodyczną konstrukcją mamy każdy melodramatyczny moment przemnożony przez liczbę epizodów. I tak np.: wręczony jako talizman (koniowi) przez chłopca (TEGO) proporczyk z czasów bohaterskiej młodości jego ojca (chłopca ojca, koń też miał z pewnością bohaterskiego ojca, ale nic nie wiemy o jego żołnierskiej przeszłości) jest przekazywany co chwilę, niczym pałeczka w sztafecie.

Czas Wojny trwa wyjątkowo długo. Prawie 150 minut jak na film o tak dziurawej i przewidywalnej fabule, wymaga końskiego zdrowia i jeszcze większego, końskiego bohaterstwa. Co za dużo to niezdrowo. Stawiam „pałę” ze storytellingu i przestrzegam:

oj, lepiej nie

Czas Wojny, reż. S. Spielberg, USA 2011

"Moneyball", czyli o piłce podkręconej

Baseball, z mojego punktu widzenia, jest grą fascynującą. Moja fascynacja baseballem opiera się na nieustannym balansowaniu pomiędzy niewiedzą a ignorancją. Nie znam zasad, nie znam drużyn, gwiazd, zawodników, trenerów, nigdy nie oglądałem meczu/gry/spotkania. Z urywków baseballowego widowiska jestem w stanie wykoncypować, że prawdopodobnie chodzi o to, by trafić piłkę kijem i najlepiej wywalić ją hen za stadion, poczym biec od bazy do bazy i punktować, wbrew przeciwnikowi i jego interwencjom. Ta wiedza w pełni mi wystarcza. Rozbudza wręcz moją fascynację związaną na przykład z wielością funkcji, jakie zawodnik może pełnić podczas baseballowego meczu. Część z nich tak wyspecjalizowanych, że nie wymaga na pierwszy rzut (sic!) oka specjalnego przygotowania atletycznego, choć zapewne niezbędne są jakieś specjalistyczne umiejętności – pewnego chwytu, rzucania podkręconej piłki, czy stalowych nerwów, gdy rozpędzona piłka z drewnianym wkładem (to jedyny zgłębiony przeze mnie tajnik/tajemnica baseballu) leci gdzieś między oko lewe a prawe. Statystyczny zawodnik baseballu nie różni się w moim postrzeganiu od statystycznego Amerykanina i nie mam jasnej odpowiedzi na to, co tak pochłania statystycznego Amerykanina w owej grze, że została ona obudowana tak potężnym biznesem. Ta słodka niewiedza podsyca moją powściągliwą fascynację baseballem.

Moneyball nie jest filmem o baseballu. Wszyscy, którzy liczą, że to właśnie Brad Pitt będzie tym, od którego wreszcie dowiedzą się „o co w tej grze chodzi” mogą się srogo rozczarować. Nie Bradem Pittem, dla jasności. Moneyball dotyczy zakulisowych mechanizmów, które rządzą światem zawodowego sportu. To także w jakimś sensie film o innowacji. „Jednostka jako motor napędowy systemowej zmiany” – tak można sparafrazować temat filmu, ale przede wszystkim to film o obsesji. Jeśli kiedykolwiek mieliście poczucie, że każda cząstka Was mówi Wam, że macie rację, ale ta odbija się jak groch od ściany, bo cały zewnętrzny świat zajmuje wobec Was stanowisko, w najbardziej optymistycznym wariancie, życzliwie obojętne, to doskonale zrozumiecie filmową drogę Brada Pitta, który wciela się w postać Billy Beane’a – menadżera drużyny baseballowej. Wraz z pomocą Petera Branda (Jonah Hill) próbują dokonać rewolucji w podstawach myślenia o istocie gry. Czy to świat zwariował, czy to z nimi jest coś nie tak? Wszyscy dookoła siedzą zabunkrowani, na swoich stołkach. A oni z uporem brną w swoje, ale czy po swoje? Z każdym krokiem ponoszą koszta. Czy to żelazna konsekwencja i skrajna pewność siebie, czy też akt ostatecznej desperacji?

Moneyball jest filmem na wskroś amerykańskim, jednocześnie zupełnie nie hollywoodzkim. Nie ma tu prostych schematów i oczywistych rozwiązań (fabuła oparta jest na faktach). Brad Pitt perfekcyjnie ciągnie tę, pełną soczystych scen opowieść. W swojej kreacji jest bezpretensjonalnie wiarygodny i bezpośredni. Sceny, w których jest w samym środku menadżerskiego żywiołu i handluje zawodnikami, przerzucając ich kontrakty – a wraz z nimi życia, rodziny, hipoteki – niczym pionki na szachownicy, mają naprawdę potężną siłę rażenia. Jest coś w tym filmie, co sprawia, że oglądając, czułem się jak skórzana rękawica, w którą z impetem wpada podkręcona piłka.

Nie wiem, czy Brad Pitt zabiera swoje dzieci na mecze baseballu. Nie wiem też, czy chadza na nie bez dzieci. Ewidentnie czytam niewłaściwą prasę. Ale zdarza się, że oglądam właściwe filmy. Moneyball oglądnąć zdecydowanie:

warto

Moneyball, reż. B. Miller, USA 2011

"Szpieg", czyli o tym, że człowiek człowiekowi wilkiem

Myślę, że Thomas Hobbes lubiłby kino. To wynalazek, który w doskonały sposób kanalizuje emocje. Na sto kilkadziesiąt minut oddajemy każdorazowo swoją wolność w ręce biletera, a swój tyłek w fotelową pielesz. Gdy gasną światła rozpoczyna się seans, który niczym pijawka jest w stanie upuścić złej krwi. Skoro człowiek, gdy mu dać wolność, zajmuje się wyłącznie walką, to człowiek wolności w sali kinowej pozbawiony, nie stanie się od razu dobry, ale przez dłuższą chwilę nie będzie zły (za wyjątkiem kinowych trolli, którzy szeleszczą, mlaskają, paplają, stękają, stukają esemesy, wiercą się, syczą, nie wyciszają komórek – włączając te szare, ale to w zasadzie jest oddzielny podgatunek). Dlatego myślę, że Thomas Hobbes lubiłby kino. Wracając do wilków i wolnego człowieka. Mają jedno wspólne, poza tańcem – lubują się w skakaniu sobie do gardeł. Skakać do gardeł można na wiele różnych sposobów. Niekoniecznie warcząc i z pianą na ustach. Można to robić dyskretnie i przebiegle, w białych rękawiczkach, nie zostawiając żadnych śladów, ze sznytem i elegancją brytyjskiego gentelmana, ale i z szaleństwem, pełnym panicznego, permanentnego lęku. Tak właśnie skaczą sobie do gardeł brytyjscy szpiedzy w zawsze mglistym, zimnowojennym Londynie.

"W Ciemności", czyli światełko w tunelu

Podobno tuż przed śmiercią widać światełko w tunelu. Nie wiem. Nie sprawdzałem. Ale potwierdza to wiele osób, które przeżyło śmierć kliniczną. Ruszając w stronę światła, powracali do ziemskiej świadomości. Światełko w ciemności stało się nieoczywistym symbolem nadziei. Nieoczywistym dlatego, że w ciemności oślepia na tyle, że nigdy do końca nie wiadomo, co tak naprawdę za sobą skrywa. Pierwsza połowa XX wieku to były mroczne czasy. Prawdopodobnie najmroczniejsze w historii ludzkości. W Ciemności Agnieszki Holland to portret pogrążonych w mroku, lwowskich kanałów przez ostatnie czternaście miesięcy II wojny światowej. Świat, w którym nigdy nie wiadomo, czy światełko na końcu tunelu zwiastuje nadchodzącą pomoc, czy nieuchronną śmierć. Na początku nowego roku film ten to swoiste światełko w mrocznym tunelu rodzimej kinematografii. Jeśli chcesz, drogi Czytelniku, dowiedzieć się, jak mocno się pali, to…